നീലക്കുയിലിലെ ജനപ്രിയപാട്ടുകൾക്കു ശേഷം സിനിമാഗാനപൂമുറ്റത്തു മുല്ല വിരിയിച്ച രാഘവൻ 1960 കളുടെ ആദ്യപാതിയിലാണ് മറ്റൊരു വൻഹിറ്റുമായി വന്നത്. ഉണ്ണിയാർച്ചയിലെയും കൃഷ്ണകുചേലയിലേയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചില പാട്ടുകൾ ഹൃദ്യമാർന്നവയായിരുന്നെങ്കിൽത്തന്നെ ഇന്നും ഓർമ്മിക്കപ്പെടുന്നതും വേദികളിൽ ശ്യാമസുന്ദരപുഷ്പസുഗന്ധം പടർത്തുന്നതും അമ്മയെ കാണാനിലെ “ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ“ തന്നെയാണ്. എസ്. ജാനകി ഈ പൂവ് വിടർത്തുക മാത്രമല്ല സംഗീതവിഹായസ്സിന്റെ മുറ്റത്തുള്ള മരത്തിന്മേൽ പടർന്ന മഴവില്ല് നനയ്ക്കുകയും പടർത്തുകയും ചെയ്തു. ഇന്നും അവരുടെ ആലാപനവശ്യതയുടെ തിളക്കം മിന്നുന്ന പാട്ടുകളിൽ ഒന്നായി “ഉണരുണരൂ” നിലകൊള്ളുന്നു.
മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങൾ അപ്പാടെ മാറിയ കാലഘട്ടമാണ് അറുപതുകൾ. അതിനും മുൻപേ ചുവടുറപ്പിച്ച ദേവരാജൻ-ദക്ഷിണാമൂർത്തി-ബാബുരാജ് പ്രഭൃതികൾ പി. സുശീല, എസ്. ജാനകി യേശുദാസ് എന്നിവരുടെ സാദ്ധ്യതകൾ ഈ വർഷങ്ങളിൽ വിപുലമായി പരീക്ഷിച്ച് തിളക്കം പരിശോധിച്ച് ആസ്വാദകർക്ക് പുതുമയാർന്ന കേൾവി സുഖം സമ്മാനിയ്ക്കുകയാണുണ്ടാ‍ായ്ത്. റേഡിയോ കൂടുതൽ പ്രചാരത്തിലായതോടേ പണ്ടേ ഹിന്ദി സിനിമാഗാങ്ങളിൽ ആകൃഷ്ടരായിരുന്ന മലയാളികൾ സിനിമാഗാനകമ്പോസിങ്ങിലെ നൂതനപ്രവണതകളെപ്പറ്റി അഭിജ്ഞരും ജാഗരൂകരും ആയി പരിണമിച്ചിരുന്നു. കമ്പോ സിങ്ങിന്റെ സാങ്കേതികതകൾ വഴിമാറുകയും രാഗാധിഷ്ഠിതമായി കച്ചേരിമട്ടിൽ പാടിയിരുന്ന പാട്ടുകൾ പഴഞ്ചനാകുകയും ചെയ്തു. സംഗീതസംവിധായകർ രാഗങ്ങളുടെ അവതരണത്തിലും സ്വാംശീകരണത്തിലും വിപുലസാദ്ധ്യതകൾ തേടുകുയും ശ്രാവ്യപരിലാളനയുടെ പ്രഭാവത്തിൽ ദൃഢമൂലരാകുകയും ചെയ്തു. പ്രജാതിഗത (generic)മായ സവിശേഷതകൾ സ്വീകരിക്കാൻ മലയാളികൾ കൂടുതൽ തയാറായതും പരിനതിയായി മാറി. ഓർക്കെഷ്ട്രേഷനിൽ വൻപൻ മാറ്റങ്ങളാണ് ഈ സമയത്ത് വന്നു കൂടിയത്. അക്കൊർഡിയൻ, ചെല്ലൊ ( cello) കീബോർഡ് മുതലായ ഉപകരണങ്ങൾ മദ്രാസിലെ സ്റ്റുഡിയോകളിൽ വന്നെത്തുകയും ഇവയുടെ സമർത്ഥവും സങ്കീർണവുമായ വിനിയോഗങ്ങൾ കാര്യാന്വയനമാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ആസ്വാനപരതയ്ക്ക് മുൻതൂക്കം വരികയും തദനുസാരിയായി നാടൻ ശീലുകളിലും കർണാടകസംഗീതബാധയിലും മാത്രം ഒതുങ്ങാതെ ദേശീയമായ ഒരു സ്വാദ് വന്നു ചേരുകയും ആണ് ഇതോടെ സംഭവിച്ചത്. പാട്ടിന്റെ പൊന്നാനിപ്പുഴയിൽ വന്നു വീണ കളഭക്കിണ്ണം സംഗീതസംവിയകർ മുങ്ങിയെടുത്ത് ഈ ദേശീയത മിനുക്കിത്തേച്ച് സമർപ്പിച്ചപ്പോൾ മലയാളിയ്ക്ക് ആസ്വാദനപരതയുടെ പാൽക്കഞ്ഞി അതിൽ മതിയെന്നായി. ഈ ദേശീയതയുടെ ഊറൽനനവിൽ പാകപ്പെടുത്തിയെടുത്ത പാട്ടുസ്വരൂപമാണ് എസ്. ജാനകി. ആദ്യശിൽപ്പികളോ ബാബുരാജും കെ. രാഘവനും.
1957 ഇൽ മിന്നുന്നതെല്ലാം പൊന്നല്ല എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഒരു ഹിന്ദിപ്പാട്ടിന്റെ കോപ്പി പാടിയാണ് എസ്. ജാനകി മലയാളത്തിൽ എത്തിയത്, എന്നാൽ ഒരു സിനിമയിലേയും പ്രധാനപാട്ട് അവരെ ഏൽപ്പിക്കാൻ സിനിമാക്കാർ തയറായിരുന്നില്ല. 59 ഇൽ മിന്നൽപ്പടയാളിയിലെ ‘രാക്കുയിലേ; എന്ന ഡ്യൂയെറ്റും 60 ഇൽ സീതയിൽ ‘മംഗളം നേരുക സീതാദേവിക്ക്‘ എന്ന സംഘഗാനവും അവർക്ക് തൃപ്തിപ്പെടേണ്ടി വന്നവ മാത്രം. ഉണ്ണിയാർച്ച (61) കൃഷ്ണകുചേല (61) എന്നിവയിലൊക്കെ വെറുതെ ചില പാട്ടുകൾ സുശീലയോടൊപ്പമോ മറ്റോ പാടാൻ മാത്രമേ അവർക്ക് അനുവാദമുണ്ടായിരുന്നുള്ളു, രാഘവൻ തന്നെ ചിട്ടപ്പെടുത്തയിവ ആയിരുന്നെങ്കിലും. അവരുടെ ആലാപനസാദ്ധ്യതകളെക്കുറിച്ച് അറിവില്ലാതിരുന്നത് മാത്രമല്ല അവർക്ക് പാടി ഫലിപ്പിക്കാനുതകുന്ന തരത്തിലുള്ള പാട്ടുകൾ കമ്പോസ് ചെയ്തെടുക്കുന്നുമില്ലായിരുന്നു എന്നതാ‍ാണ് സത്യം. 62 ഇൽ ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകത്തിൽ മോഹിനിവേഷം ധരിച്ച ശൂർപ്പണഘയ്ക്കുള്ള പാട്ടാണ് (‘മോഹിനി ഞാൻ’) ശ്രദ്ധേയമെന്നു പറയാൻ മാത്രമുള്ളത്. മറ്റൊരു മോഹിനിയ്ക്ക് ലാസ്യമാടാൻ അവസരം കൊടുത്തുകൊണ്ടുള്ള പാട്ടാണ് ദേവരാജൻ ഉടൻ ജാനകിയ്ക്കു നൽകിയത് (ഭാര്യ-1962 ‘കാണാൻ നല്ല കിനാവുകൾ കൊണ്ടൊരു’)). ഉത്സാഹത്തിമിർപ്പിന്റെ പാട്ട് ജാനകിക്യ്ക്കും നുനുത്ത ഭാവോന്മീലനത്തിനു സുശീലയും എന്ന മട്ടായി കാര്യങ്ങൾ. ഏകദേശം അതേ സമയത്തു കൊഞ്ചും ചിലങ്കയിലെ ‘ശിങ്കാര വേലനേ ദേവാ’ എന്ന അതിക്ലിഷ്ടമായ പാട്ട് ഉച്ചസ്ഥായിയിൽ ശ്രുതിശുദ്ധമായി പാടിയതായിരിക്കണം എസ്. ജാനകിയെ തെല്ലുയരത്തിൽ പ്രതിഷ്ടിക്കാൻ ബാബുരാജിനും രാഘവനും ധൈര്യം നൽകിയത്. ഈ പാട്ട് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും തമിഴർ അതിന്റെ പേരിൽ ജാനകിയെ വാഴിക്കാനൊന്നും പോയില്ല. ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിൽ പണ്ടേ തന്നെ ആകൃഷ്ടരായിരുന്ന മലയാളികൾക്ക് ജാനകിയുടെ ആലാപനവും ഭാവോന്മീലനവും നന്നേ ബോധിച്ചു. അവരുടെ അപാര ശ്രുതിസുഭഗതയും മേത്സ്ഥായിയിലെ അനായസ ഗമകപ്രയോഗങ്ങളും സ്വരങ്ങൾക്കിടയിൽ പോലും വരുത്തുന്ന സൂക്ഷ്മതയും അത്രയ്ക്ക് മോഹകമായിരുന്നു. 1963 ഇൽ തികച്ചും ഹിന്ദുസ്താനി ശൈലിയിലുള്ള ഒരു മീരാഭജൻ (മൈ തോ ഘുംഘുരൂ-നിണമണിഞ്ഞ കാൽപ്പാടുകൾ) ബാബുരാജ് എസ്. ജാനകി വഴി ആവിഷ്ക്കരിച്ച്, നേരിട്ടുള്ള അനുകരണം അല്ലാതെ നമുക്കും ഹിന്ദി സിനിമപ്പാട്ടു പോലെ ഗംഭീരം പാട്ടുകൾ നിർമ്മിച്ചെടുക്കാമെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചു. അക്കൊല്ല്ലം തന്നെ ‘തളിരിട്ട കിനാക്കൾ തൻ” പാടിച്ച് ബാബുരാജും അതുകേട്ട് മലയാളികളും നിത്യനിർവൃതിയുമടഞ്ഞു.. ഒരു യുഗത്തിന്റെ ആരംഭം തന്നെ ഇതെന്ന് ബാബുരാജ് വിചാരിച്ചു കാണില്ല. എസ്. ജാനകിയ്ക്ക് കിട്ടിയതോ അംഗീകാരത്തിന്റെ മറ്റാർക്കും കിട്ടാത്ത മാതളപ്പൂവും . ദേശീയതയുടെ സമ്മോഹനസമ്മാനമായി ‘ഭാരതരത്ന’ പണ്ടേ ചൂടിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു അവർ, ഭരണാധികാരികൾക്ക് ഇതു പിടികിട്ടിയില്ലെന്നേ ഉള്ളൂ.
തളിരിട്ട കിനാക്കൾ തൻ താമരമാല അവരെ നമ്മൾ അണിയച്ച ശേഷം മാസങ്ങൾക്കകമാണ് കെ രാഘവൻ തന്റെ അപൂർവ്വസുന്ദര കോമ്പോസിഷൻ സങ്കല്പമണിവീണയിൽ സാധകം ചെയ്യാൻ ജാനകിയെ ഏൽപ്പിച്ചത്. 1963 നവംബറിൽ റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ട അമ്മയെ കാണാൻ ഇലെ “ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ” എന്ന ഉണർത്തുപാട്ട്. പാട്ടിന്റെ ഘടനയിലും ഓർക്കെഷ്ട്രേഷനിലും പുതുമകൾ സധൈര്യം വരുത്തുകയായിരുന്നു ശ്രീ രാഘവൻ. നാടൻപാട്ടിന്റെ ശീലോ അല്ലെങ്കിൽ ക്ലാസിക് പരിചരണമോ എന്ന തന്റെ പതിവുരീതി വിട്ട് കമ്പോസിങ്ങിൽ അതിദൂരം സഞ്ചരിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്ന ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിലെ സ്വരൂപസവിശേഷതകൾ തെല്ല് ഉൾക്കൊള്ളിച്ച് നവീനമായൊരു സ്വരധാരണയിലെത്തുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. തന്റെ പ്രിയഗായികയായ ശാന്ത പി നായർക്കോ പി ലീലയ്ക്കോ അനുചിതമല്ല ‘ഉണരുണരൂ’ വിന്റെ അവതരണവും സംഗീതപരിവേശവും എന്ന് രാഘവനു തോന്നിക്കാണണം. അത്ര സങ്കീർണ്ണമല്ലാത്ത., ലാളിത്യഭംഗിയാർന്ന ഈ പാട്ടിന്റെ ഗംഭീരലാവണ്യം ജാനകിയുടെ കളകണ്ഠത്തിനു മാത്രം അർഹതപ്പെട്ടതാണെന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ തിരിച്ചറിവാണ് ഇവിടെ സംഗതം..
ശിൽപ്പധാരണപ്പുതുമ
സാധാരണ ഭാരതീയ സിനിമാഗാങ്ങൾക്ക് ഒരു പൊതു ശിൽപ്പരീതിയാണ് അവലംബിക്കാറ്. അത് താഴെ വിഘടനാരീതിയിൽ ചേർത്തിരിക്കുന്നു. ഒരു പല്ലവിയും പിന്നെ വരുന്ന രണ്ട് ചരണങ്ങളുമാണ് പാട്ടിന്റെ ഘടനാകാതൽ. (ചരണം എന്നതിനേക്കൾ അനുപല്ലവി എന്നതാണു യോജിക്കുക എന്ന് ചിലർക്ക് അഭിപ്രായമുണ്ട്). പല്ലവി കഴിഞ്ഞും ആദ്യചരണം കഴിഞ്ഞും വരുന്ന ഇന്റെർല്യൂഡ് അല്ലെങ്കിൽ ഉപകരണസംഗീതം (B, E) ഒരേപടി ചിട്ടപ്പെടുത്താറാണ് പതിവ്. ഇവയ്ക്ക് രണ്ടിനും സംഗീതപരത (മെലഡി) യേക്കാൾ ഹാർമണിയ്ക്കായിരിക്കും മുന്തൂക്കം. ആദ്യ ചരണം ( C ) കഴിഞ്ഞ് പല്ലവി മുഴുവനായോ ആദ്യഭാഗം മാത്രമോ (D) ആലപിയ്ക്കും. രണ്ടാം ചരണം (F) തീരുന്നതോടെ പല്ലവി മുഴുവനോടെ ആവർത്തിയ്ക്കും (A). പാട്ടിലേയ്ക്കുള്ള പ്രവേശനം എന്ന നിലയ്ക്ക് ആദ്യം പല്ലവി പാടിത്തുടങ്ങുന്നതിന്റെ മുൻപ് ചെറിയ ഉപകരണസംഗീതം ചിലപ്പോൾ നിബന്ധിയ്ക്കാറുണ്ട്.. സാധാരണ Bയും Eയും ഒരേപോലത്ത സമ്മിശ്രണവും അനുക്രമവും ദീക്ഷിക്കപ്പെട്ട വാദ്യവൃന്ദഘോഷമായിരിക്കും. ചിലപ്പോൾ നേരിയ വ്യത്യാസം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടും.
ഒട്ടു മിക്കഭാഷകളിലേയും സിനിമാഗാനങ്ങളിലൽ ഈ പൊതുഘടന ദർശിക്കാം. അപവാദങ്ങൾ ഇല്ലെന്നല്ല. സലിൽ ചൌധുരിയും മറ്റും അതി സങ്കീർണ്ണ ഘടന ഉൾക്കൊള്ളിയ്ക്കുന്നതിൽ വിരുതു കാട്ടിയിട്ടുണ്ട്
സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെ പൊതുഘടന
--------------------------------------------
A പല്ലവി
------------------------------------------------
B ഉപകരണസംഗീതം (Instrumental interlude)
-----------------------------------------------
C ചരണം 1
-----------------------------------------------
D പല്ലവി (ആദ്യഭാഗമോ മുഴുവനോ)
---------------------------------------------------
E ഉപകരണസംഗീതം
----------------------------------------------------
F ചരണം 2
-------------------------------------------------
A പല്ലവി (മുഴുവൻ)
ഈ ശിൽപ്പരീതി പാടെ ഉപേക്ഷിച്ചാണ് “ഉണരുണരൂ” ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. മേൽക്കാണിച്ച A B C D E F A എന്ന ഘടനാരീതി വിട്ട് ഒരേ പോലെയുള്ള മൂന്നു പാട്ടുകളുടെ സംഘാതം നിർമ്മിച്ചെടുത്തു എന്ന് പൊതുവേ പറയാം. പല്ലവി എന്നോ ചരണം എന്നോ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്താനാവാത്ത ഖണ്ഡങ്ങൾ ഒന്നിച്ചു കോർത്തതാണ് ഈ പാട്ടിന്റെ ആകെ സ്വരൂപം. മുകളിൽ കാണിച്ച പൊതുമാതൃക അനുസരിച്ചാണെങ്കിൽ ഉപകരണസംഗീത ഇടവേള ഓരോ ഖണ്ഡത്തേയും വേർ തിരിക്കുന്നു എന്നതിനാൽ ചെറിയ ഒരു പല്ലവിയും അതിന്റെ ഒരു ചെറിയ ചരണവുമാണ് ഓരോ ഖണ്ഡത്തിലുമുള്ളതെന്ന് വാദിക്കാനും പഴുതുണ്ട്.
മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങൾക്കും ഒരേ ഘടനയായതിനാൽ “ഉണരുണരൂ” വിന്റെ ശിൽപ്പം ഇപ്രകാരമാണ്.
A ആദ്യ മൂന്നുവരി
--------------------------------
B ഉപകരണസംഗീത ഇടവേള
---------------------------------
C അവസാനമൂന്നുവരി
---------------------------------
ഇതു തന്നെ ABC, ABC എന്ന് ആവർത്തിക്കുകയാണ് പിന്നീട്.
ഉദാഹരണം:
കരിക്കൊടിത്തണലത്ത്
A കാട്ടിലെക്കിളിപ്പെണ്ണിൻ
കവിതകേട്ടുറങ്ങുന്ന പൂവേ
----------------------------
B ഉപകരണസംഗീത ഇടവേള
----------------------------------
കന്നിക്കൊയ്ത്തടുത്തൊരു
C കതിരണി വയലിന്റെ
കണികാണാനുണരെടി പൂവേ
പിന്നെ വരുന്ന ABC, ABC കളിൽ ലിറിക്സ് മാത്രമേ മാറുന്നുള്ളു. തുടങ്ങിയ വരികളിൽ-ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ യിൽ- തിരിച്ചെത്തുന്നുമില്ല.
കരിനീലക്കരിമ്പുകൾ
A വിളയുമ്പോൾ തോളിലേറ്റി
കാവടിയാടുന്ന കാറ്റേ
----------------------------------
B ഉപകരണ സംഗീതം
---------------------------------
കാലിന്മേൽ തളയിട്ട്
C തുള്ളുന്ന തിരയുടെ
കളിയാട്ടം കാണെടി പൂവേ
വിരുത്തം എന്ന് വിളിക്കപ്പെടാവുന്ന “ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ, ഉണരുണരൂ കുഞ്ഞിക്കാറ്റേ, ഉണരുണരൂ കരിമുകിലേ ‘എന്നീ നീട്ടിയുള്ള ആലാപനങ്ങളാലാണ് ഈ ഓരൊ ഖണ്ഡവും തുടങ്ങുന്നത്. ഒരോ ഖണ്ഡത്തിനു ശേഷവും നിശബ്ദതയുടെ ഒരു ചെറുനിമിഷം വേർതിരിവ് എന്ന മട്ടിൽ കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. മുകളിൽ കാണിച്ച പൊതുരീതിയിൽ ഉപകരണ സംഗീത ഇടവേള (instrumental interlude) രണ്ടെണ്ണ (Bയും Eയും)മാണെങ്കിൽ “ഉണരുണരൂ” യിൽ മൂന്നെണ്ണമാണ്. പാട്ടിന്റെ ആകെദൈർഘ്യം കൂട്ടാതെയാണ് ഇത് സാധിച്ചെടുത്തിട്ടുള്ളത്. ഈ ഓർക്കെഷ്ട്രേഷൻ ഒരേ പോലെയാണെന്നത് മേളക്കൊഴുപ്പിനുപരി ഒരേ ഒരു പാട്ടാണ്, മൂന്നു വ്യത്യസ്ത ഖണ്ഡങ്ങളല്ല എന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കാനാണുതകുന്നത്. ഇതേ പോലെ ആവർത്ത്യ്ക്കുന്ന മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളുള്ള മറ്റൊരു പാട്ട് ഇതേ സിനിമയിൽത്തന്നെ ഉണ്ടെന്നുള്ളത് വിചിത്രമായ ഒരു യാദൃശ്ചികത ആയിരിക്കാം. പി. ലീല പാടിയ “പ്രാണന്റെ പ്രാണനിൽ പ്രേമപ്രതീക്ഷതൻ.” പല്ലവി എന്ന് വിളിക്കപ്പെടാവുന്ന മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളാണ് ഈ പാട്ടിലും. പക്ഷേ ഉപകരണ ഇടവേള ഇവയ്ക്കിടയ്ക്ക് വരുന്നില്ല, ഓരോന്നും പാടിക്കഴിഞ്ഞിട്ടു മാത്രം. ഒരു വാരികയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവന്ന കവിതയാണിത് സിനിമയിൽ. അതുകൊണ്ട് പല്ലവി-ചരണാദികൾ ആവശ്യമില്ലെന്ന് രാഘവൻ കരുതിയത് ഉചിതം തന്നെ.
ഹമ്മിങ്
മലയാളസിനിമാസംഗീതത്തിൽ അർഥവത്തായ ഹമ്മിങ് പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ആദ്യപാട്ടാണ് “ഉണരുണരൂ” എന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. അന്നു വരെ സംഘഗാനങ്ങളിലോ നൃത്തഗാനങ്ങളിലോ ‘ഒ ഒ ഒഒഒ, ഓ ഓ , ഓഹോ ഓഹോ, ആഹാ ആഹാ‘ എന്നിങ്ങനെ തലങ്ങും വിലങ്ങും പ്രയോഗങ്ങൾ വന്നു പോകറാണു പതിവ്. പാടാത്ത പൈങ്കിളി (1957-ബ്രദർ ലക്ഷ്മൺ) യിലെ “മധുമാസമായല്ലോ മലർവാടിയിൽ” എന്ന പാട്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ ചെറിയ ഒരു ഹമ്മിങ് ഉള്ളത് ഝനക് ഝനക് പായൽ ബാജേ യിലെ “നൈൻ സോ നൈന് നാഹി മിലാവോ..” യിലെ ഹമ്മിങ്ങിന്റെ ഒരു ചെറിയ അനുകരണം മാത്രമാണ്. “ഉണരുണരൂ” വിൽ ആദ്യവിരുത്തം കഴിഞ്ഞ് മോഹനരാഗ ഛായ മനോഹരമായി പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഹമ്മിങ് ആണുള്ളത്. ജാനകിയുടെ ആലാപന വശ്യത തെളിഞ്ഞുവിളങ്ങുന്ന ചെറുവേള. അവസാനവും ഈ ഹമിങ്ങ് തിരിച്ചെത്തുന്നുണ്ട്. ദൂരെ നിന്നും ഒഴുകിവരുന്ന പ്രതീതിയുണർത്താൻ ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിൽ ഇത്തരം ഹമ്മിങ് ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങിയത് രാഘവനു പ്രചോദനം കൊടുത്തു കാണണം. അതിരാവിലെ വള്ളം തുഴഞ്ഞു നീങ്ങുന്ന നായികയുടെ പാട്ട് വിദൂരതയിൽ നിന്നെന്നപോലെ കേട്ട് ഉണർന്നെണീയ്ക്കുന്ന നായകനെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന വേളയാണിത് സിനിമയിൽ. ഉണർത്തുപാട്ടിന്റെ പ്രതീതി ഉളവാക്കേണ്ട സമയം. ഇതുപോലെ ദൂരെ നിന്നും വരുന്ന പാട്ടായ ബീസ് സാൽ ബാദ് (1962) ഇലെ അജ്ഞാതനായിക പാടുന്ന ‘കഹിം ദീപ് ജലേ കഹി ദിൽ” അക്കാലത്തെ വ്യക്തമായ ഹമ്മിങിനുദാഹരണമാണ്. 1963 ഇൽ തന്നെ പൊതു കേൾവി ആർജ്ജിച്ച, ലതാ മങ്കേഷകറുടെ “പങ്ഖ് ഹോ തോ ഉഡ് ജായിരേ” (സെഹ് റ-രാം ലാൽ) മോഹനം രാഗത്തിൽ തന്നെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതും സമാനമായ ഹമ്മിങ് നിബന്ധിച്ചതുമാണ്. രാഘവനു ഇവയൊന്നും അനുകരിക്കേണ്ട ആവശ്യം ഇല്ലെങ്കിലും ഉത്തരേന്ത്യൻ സംഗീതപ്രചലനധാരകളെക്കുറിച്ച് നല്ല ധാരണയുണ്ടായിരുന്നതിനാൽ തീർച്ചയായും മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങൾക്ക് വേറിട്ട ദിശാബോധം നൽകേണ്ടതുണ്ട് എന്ന നിശ്ചയമായിരുന്നിരിക്കണം ഇതിന്റെ പീന്നിൽ. പിന്നീട് വന്ന പ്രസിദ്ധ ഹമ്മിങ്ങുകൾ എസ്. ജാനകി തന്നെ പാടേണ്ടി വന്നു എന്നത് ചരിത്ര നിയോഗം –സൂര്യകാന്തീ, ഗോപികേ നിൻ വിരൽ, സ്വർണമുകിലേ എന്നിവകളിലെയൊക്കെ. (വാണി ജയറാമിന്റെ “ഗാനത്തിൻ കല്ലോലിനിയിൽ” മറക്കുന്നില്ല. പി. സുശീലയുടെ ചെറുതെങ്കിലും തീവ്രപ്രഭാവമിയന്ന ‘കാറ്റിൽ ഇളം കാറ്റിൽ‘ ഉം.) എന്നാലും ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിലെപ്പോലെ സങ്കീർണ്ണവും ദൈർഘ്യമേറിയതും അതിക്ലിഷ്ടവുമായ ഹമ്മിങ് (രൈനാ ബീത് ജായേ –ആർ ഡി ബർമ്മൻ- അമർപ്രേം- ഒരു ഉദാഹരണം) ഇതുവരെ മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങളിൽ വന്നിട്ടില്ല എന്നത് നമ്മുടെ പരിമിതികൾക്ക് ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. സെമി ക്ലാസിക് എന്നു വിളിക്കപ്പെടാറുള്ള സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ കച്ചേരിമട്ടിലുള്ള രാഗാലാപനത്തിൽ (നാദബ്രഹ്മത്തിൻ, ദേവാങ്കണങ്ങൾ ഒക്കെ) ഒതുങ്ങിപ്പോയി നമ്മുടെ ഹമ്മിങ്ങുകൾ. രാഘവൻ “ഉണരുണരൂ”വിൽ തുടങ്ങി വച്ചത് വളർത്തിയെടുക്കാൻ നമ്മൾ അത്ര മിനക്കെട്ടില്ല..
മോഹനം രാഗത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ അതിസംഘാതമിയന്ന ആദ്യ പാട്ടാണ് ‘ഉണരുണരൂ”. ഈ രാഗത്തിന്റെ ഊർജ്ജപ്രസരം ആദ്യം തന്നെ ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ എന്ന രണ്ടുവാക്കുകളുടെ ആലാപനത്തിൽ തന്നെ പ്രകടമാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും “ഊ” “ഏ” എന്നീ നീട്ടലുകളിൽ. “രൂ” എന്ന ഒറ്റ അക്ഷരത്തിന്മേലാണ് മേത്സ്ഥായിയിലേക്കുള്ള കയറ്റം. എസ്. ജാനകി ഇതേ രാഗത്തിൽ വൻ സംഭാവനകളുമായി പിന്നീടെത്തുന്നത് നമ്മൾ നോക്കി നിന്നതാണ്. പാടിയ രാഗങ്ങളുടെ കണക്ക് എടുക്കുകയാണെങ്കിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ജാനകി പാടിയതും മോഹനത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ പാട്ടുകൾ തന്നെ. ദേവരാജനു വേണ്ടി “ദേവകുമാരാ” (തിലോത്തമ) രാഘവനു വേണ്ടിത്തന്നെ “മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവ്” (നഗരമേ നന്ദി) എന്നിങ്ങനെ ചിലവ. മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവിൽ മോഹനത്തിന്റെ താരള്യമാണ് പ്രസരിക്കുന്നതെങ്കിൽ ‘ഉണരുണരൂ ‘വിൽ ഉത്സാഹാനുഭവമാണ്. ഇളയരാജയ്ക്കു വേണ്ടി മൌനം പോലും മധുരം (സാഗരസംഗമം) യമുനേ നിന്നുടെ മാറിൽ (യാത്ര) ഇങ്ങനെ തുടർന്നു ജാനകി-മോഹന സമ്മേളനങ്ങൾ. “അഖിലാണ്ഡമണ്ഡലമണിയിച്ചൊരുക്കി“ , “കനകച്ചിലങ്ക കിലുങ്ങിക്കിലുങ്ങി“ ഒക്കെ വഴി പൊതുജനം സ്വാംശീകരിച്ച്, വിപ്ലവഗാനങ്ങളും മോഹനത്തിൽ പാടണമെന്ന നിശ്ചയം വരെ എത്തിച്ചേർന്ന മലയാളിക്ക് മറ്റൊരു ഭാവവും താളക്രമവും റൊമാന്റിക് ഉത്സാഹവും ലാളിത്യം ചോരാതെ എസ്. ജാനകിയുടെ ആലാപനവൈശിഷ്ട്യത്തിലൂടെ സമ്മാനിച്ചതാണ് “ഉണരുണരൂ” വിന്റെ വിജയങ്ങളിലൊന്ന്.
ഓർക്കെഷ്ട്രേഷന്റെ സവിശേഷത
പതിവു വിട്ട് ശ്രീ രാഘവൻ അക്കാലത്ത് റെക്കോർഡിങ് സ്റ്റുഡിയോയിൽ കിട്ടാവുന്ന പലേ ഉപകരണങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട് ഈ പാട്ടിൽ. ഫ്ലൂടിന്റേയും ക്ലാരിനറ്റിന്റേയും ഉചിതോപയോഗമാണ് ആകർഷകം. സാധാരണ ഉപകരണസംഗീത ഇടവേളയിൽ ഒരു മെലഡിച്ഛായ കൊണ്ടുവരാറില്ലെങ്കിലും ഈ പാട്ടിൽ അത് തീവ്രമാണ്. ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ ‘കണികാണാനുണരെടി പൂവേ; എന്നതു കഴിഞ്ഞും പിന്നീടുള്ള ഖണ്ഡങ്ങളിൽ കളിയാട്ടം കാണെടി കാറ്റേ (ഖണ്ഡം 2), മഴവില്ലു നനയ്ക്കെടി മുകിലേ (ഖണ്ഡം 3) എന്നിവ കഴിഞ്ഞുടനും വരുന്ന ഫ്ലൂട് ബിറ്റ് ഒരു മെലഡി പോലെ തന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ട് പാട്ടിനൊപ്പം അത് ചേർന്നു നിൽക്കുന്നു. പലരും ഈ പാട്ട് പാടുമ്പോൾ അത് ‘ഓ ഒ ഓ..’ എന്ന മട്ടിൽ പാടാറു തന്നെയുണ്ട്. അത്രയ്ക്കുമാണ് ഉപകരണസംഗീതത്തിന്റെ തീവ്രത. ഉപകരണസംഗീത ഇടവേളയിൽ ഇപ്രകാരം അനുഭവഭേദ്യമായ ട്യൂൺ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ ഒരു താരതമ്യം പ്രസിദ്ധമായ “ആജാരേ പരദേശി” (മധുമതി-സലിൽ ചൌധുരി) യിൽ മാത്രമാണ്. ‘ഉണരുണരൂ’ ഇൽ ഫ്ലൂട്ടിന്റെ സ്വരങ്ങൾ ചലിക്കുന്നതനുസരിച്ച് തബല ബീറ്റ്സ് തകർത്തുമുന്നേറുകയും ഓരൊ മാത്രകളിൽത്തന്നെ ബീറ്റ്സ് തൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കടത്തുവള്ളക്കാരി പാട്ടുകേട്ടുണർന്ന നായകൻ പാട്ടിനു അകമ്പടിയായി പുല്ലാങ്കുഴൽ ഊതി അവളുടെ പാട്ടിനോട് ചേരുന്നതായാണു സിനിമയിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഈ ഫ്ലൂട് ബിറ്റ് കൊണ്ട് നായികാ-നായകബന്ധം ഉറപ്പിക്കപ്പെടുകയുമാണ്. കവിതകേട്ടറങ്ങുന്ന പൂവേ, കാവടിയാടുന്ന കാറ്റേ, പടവുകൾ കയറുന്ന മുകിലേ എന്നിവ കീഴ്സ്ഥായിയിൽ ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ അതേ സ്ഥായിയിൽ ഫ്ലൂടും ആവർത്തിക്കുന്നതിനാൽ ബലപ്രചലിതമാവുകയാണ്. സവിശേഷമാർന്നൊരു കാര്യം ഈ ഫ്ലൂട് ആവർത്തനസമയത്ത് തബലയുടെ നടകൾ മാറുന്നുണ്ടെന്നുള്ളതാണ്, ഒന്നു കൂടെ മുറുകിയ താളത്തിലേക്ക് വിന്യാസം ചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. ഇതിനുശേഷം സാമന്യം നീണ്ട ആവിഷ്കാരങ്ങളാണ് . മോഹനരാഗത്തിന്റെ വിവിധ ഛായകളിൽ വയലിൻ സംഘവും ക്ലാരിനറ്റും ഫ്ലൂടും ചെറിയ മെലഡി ബിറ്റ് പോലെ മിന്നി മായുന്നു. ക്ലാരിനറ്റും തബലയും മത്സരബുദ്ധിയോടെ മേളക്കൊഴുപ്പ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ഭാഗം ഉത്തരേന്ത്യൻ ഉത്സവവേളകളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ഒരു നാടൻ പാട്ടിന്റെ അനുഭവം കിട്ടുന്നുന്നുമുണ്ട് .1963 ഇൽ ഇത്തരം വൈവിദ്ധ്യങ്ങൾ പുതുമയാണ് എന്നതുതന്നെയാണ് ഓർക്കപ്പെടേണ്ടത്. ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ, കുഞ്ഞിക്കാറ്റേ, കരിമുകിലേ എന്നിവയ്ക്കൊക്കെ പ്രതിദ്ധ്വനി (echo) എഫക്റ്റ് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ അന്ന് ഇത്തരം സാങ്കേതികതകളൊന്നും സ്റ്റുഡിയോകളിൽ ലഭ്യമല്ലാതിരുന്നതിനാൽ രാഘവൻ നന്നേ പണിപ്പെട്ടു. ആ ഭാഗം വീണ്ടും വീണ്ടും പ്ലേ ചെയ്ത് ഒന്നിനുമുകളിൽ ഒന്നായി ആലേഖനം ചെയ്യുകയായിരുന്നു.
ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ –കുഞ്ഞിക്കാറ്റേ-- കരിമുകിലേ എന്ന ഉദ്ബോധാനാലാപനത്തിന്മേൽ നിന്നും പടരുന്ന രീതിയിലാണ് മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളുടേയും ചിട്ടപ്പെടുത്തൽ. ആദ്യവരികൾ ഒരിയ്ക്കൽ മാത്രം പാടുകയും ഉപകരണ ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷമുള്ളവ രണ്ടാവർത്തിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഒരു തണ്ടിൽ നിന്നും പടർന്നു വിതാനിക്കുന്ന ആകൃതി ഇപ്രകാരം വന്നു ചേരുന്നു എന്നത് ശിൽപ്പചാതുരിയുടെ സത്ദ്ദൃഷ്ടാന്തം. പല്ലവിയിലേയൊ ചരണത്തിലേയൊ അവസാന വരികൾ ഒന്നു മാത്രം ആവർത്തിക്കുക പതിവാണെങ്കിലും രണ്ടോ മൂന്നോ വരികൾ ആവർത്തിക്കുന്നത് അപൂർവ്വമാണ്. ആവർത്തനത്തിക്കൂടെ മാത്രം ട്യൂൺ ഉറപ്പിക്കുക എന്നത് സംഗീതസംവിധായകരുടെ ബലഹീനതയായാണ് കരുതാറ്, സംഘഗാനങ്ങളിലൊഴികെ. പക്ഷേ “കന്നിക്കൊയ്ത്തടുത്തൊരു”, “കാലിന്മേൽ തളയിട്ട“, “മാനത്തിൻ മുറ്റത്തുള്ള” ഒക്കെ ആവർത്തിക്കപ്പെടുമ്പോൾ വിരസമാകുന്നതേ ഇല്ല. അതിനുശേഷം വരുന്ന ഒരുനിമിഷനിശബ്ദതയ്ക്കു ശേഷം ഉണരുണരൂ എന്ന നീണ്ട ആലാപനം ആണ് ഈ വൈരസ്യത്തിനു തടയിടുന്നത്. ഇപ്രകാരം മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളും വേർപെട്ടു നിൽക്കാതെ ഒന്നോടോന്നു ചേർന്നു നിൽക്കുന്ന പ്രതീതിയും കൈവരുന്നുണ്ട്.
പ്രകൃതിപ്രതിഭാസങ്ങളിൽ മനുഷ്യചേഷ്ടകൾ ആരോപിക്കുക പി. ഭാസ്കരന്റെ ഇഷ്ടവിനോദമാണ്. രൂപകാതിശയോക്തി, സാദൃശ്യത്താൽ സ്മൃതി ഭ്രാന്തി ഒക്കെ ജനിപ്പിക്കുന്ന സ്മൃതിമാൻ, ഭ്രാന്തിമാൻ എന്നിങ്ങനെ അലങ്കാരങ്ങൾ തലങ്ങും വിലങ്ങും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളിൽ സുലഭമാണ്. അത് തെല്ലു തമാശ കലർത്തി അവതരിപ്പിക്കനും വിരുതുണ്ട്. “എന്തിനിത്ര പഞ്ചസാര പുഞ്ചിരിപ്പാലിൽ” എന്നെഴുതാൻ അദ്ദേഹത്തിനേ കഴിയൂ. കടത്തുവള്ളക്കാരിയുടെ ഉണർത്തുപാട്ടിൽ മറ്റു ജോലിക്കാരികളോട് രാവിലെ വേല തുടങ്ങാൻ ഉദ്ബോധിപ്പിക്കുന്നത് വന്നു ചേരുന്നത് സ്വാഭാവികം തന്നെ. ഉണ്ണിപ്പൂവിനേയും കുഞ്ഞിക്കാറ്റിനേയും കരിമുകിലിനേയും വിളിച്ചുണർത്തി പൂവ് കണികാണുകയും കാവടിയാട്ടക്കാരി കളിയാട്ടം കാണുകയും കരിമുകിൽ മഴ വില്ലിനു വെള്ളം കോരി നനയ്ക്കുകയും വേണം എന്ന് നിർദ്ദേശിയ്ക്കുയാണ്. എടീ എന്നു വിളിയ്ക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള തോഴിമാർ തന്നെ ഇവർ. പാട്ടിനു ഗംഭീരമായ അർഥപ്രതലം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയാണ് ഇപ്രകാരം. ‘വന്ദനം പ്രപഞ്ചമേ’ എന്ന ബഷീറിയൻ അഭിവാദ്യം തന്നെ ഇത്. പാട്ടുകേട്ട് ഉറക്കം വിട്ടെഴുനേൽക്കുന്ന നായകനുമായി അബോധമായ ചെറുബന്ധം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുക എന്ന കഥാപരിണാമവും ഇതോടെ സംജാതമാകുന്നുണ്ട്. കവിത, സംഗീതം കഥാസന്ദർഭം ഇവയെല്ലാം അർഥപൂർണ്ണമായി സമ്മിളിതമാകുന്ന അപൂർവ്വാവസ്ഥ.
നാടൻശീലുകൾ സന്നിവേശിപ്പിച്ച സംഗീതകാരൻ എന്ന വിശേഷണത്തിൽ ഒതുക്കപ്പെടേണ്ടയാളല്ല ശ്രീ കെ. രാഘവൻ.